„Najciekawsze projekty powstają na styku różnych konwencji i stylistyk” – Zofia Esden [WYWIAD]

15 października 2026 roku premierę miał „NONVERBAL”, wspólny album Zofii Esden i Bogumiła Grali. Materiał zarejestrowano w kościele ewangelickim w Wejsunach na Mazurach. Wszystkie kompozycje powstały na żywo, w chwili ich wykonywania, bez wcześniej przygotowanych melodii, harmonii czy struktur. Więcej ciekawostek o tym projekcie można znaleźć w naszym wywiadzie z artystką.

„NONVERBAL” opiera się na założeniu, że muzyka może stać się sposobem porozumiewania się bez użycia słów. Nie chodzi jednak wyłącznie o improwizację, lecz o przekazywanie sobie skojarzeń, obrazów i doświadczeń. Skąd wziął się pomysł, by właśnie w taki sposób zbudować wspólny projekt?

Nasze poprzednie projekty w duecie były dość mocno ustrukturyzowane, ponieważ wykorzystywaliśmy w nich teksty i konkretne formy muzyczne. Improwizacja w obrębie tych form była dla nas ciekawa, ale tęskniliśmy za projektem, w którym moglibyśmy improwizować w sposób całkowicie wolny.

Stąd pomysł, by spotkać się przy „nonverbal” bez przygotowanych wcześniej pomysłów muzycznych i bez tekstów. Nawet bez tematów do improwizacji. Jedynymi przyjętymi na początku założeniami były skład — duet wokalny z fortepianem — oraz miejsce: kościół ewangelicki w Wejsunach.

Zarezerwowaliśmy na tę sesję czas i przestrzeń, nadając jej w ten sposób ramy. I nic poza tym.

Współpracujecie ze sobą od kilku lat, więc zdążyliście już poznać swoje muzyczne osobowości i sposób reagowania. Na ile ta wcześniejsza relacja była warunkiem powodzenia eksperymentu? Czy podobny rodzaj porozumienia byłby możliwy z osobą, z którą spotykacie się po raz pierwszy?

Myślę, że tak. Myślę, że sednem powodzenia takiego spotkania są otwartość i aktywne słuchanie, a niekoniecznie wypracowane już formy komunikacji czy współpracy.

Paradoksalnie zażyłość może nawet utrudniać takie spotkanie. W każdej dłuższej współpracy czy relacji w którymś momencie wkrada się rutyna. W „nonverbal” udało nam się uniknąć tego problemu chyba właśnie dlatego, że nigdy wcześniej nie współpracowaliśmy ze sobą w taki sposób. No i oczywiście musieliśmy założyć, że może z tego nie wyjść nic sensownego ani godnego wydania. Musieliśmy zgodzić się na możliwość porażki.

I jest to niezwykle uwalniające — kiedy nie trzeba dać rady, nie musi być ładnie, nie musi być satysfakcjonująco. Właśnie wtedy, gdy odpuszczamy kontrolę, improwizacja staje się najciekawsza. Bo dopiero wtedy jesteśmy w stanie przekroczyć własne ograniczenia myślowe, brzmieniowe i kompozytorskie.

W tym projekcie nie przygotowywaliście wcześniej melodii, harmonii ani struktur. Jak zatem wyglądał początek takiej sesji? Czy potrzebowaliście chwili, żeby odnaleźć wspólny język, czy muzyka pojawiała się niemal natychmiast?

Siadaliśmy w kościele i któreś z nas rzucało pomysł, na przykład: „Chodź, zagramy morze”. I graliśmy morze („At Sea”).

Ja osobiście byłam przygotowana na to, że być może będziemy musieli grać taki pomysł wiele razy, zanim nabierze ciekawego muzycznie kształtu. Tymczasem siadaliśmy, włączaliśmy nagrywanie i działa się magia. Któreś z nas proponowało kontekst, drugie go rozwijało i z takiej wymiany powstawało coś, w czym mogliśmy bardzo swobodnie płynąć.

Innym razem punktem wyjścia była forma, na przykład walc, jak w „Last Waltz”. Jeszcze innym — progresja harmoniczna, jak we „Fly”. Cudownie wspominam nagrywanie „Sal”, gdzie punktem wyjścia był jeden zawieszony dźwięk, nagrywany na kolejne ślady loopera. To efekt podobny do tego, jaki można uzyskać, śpiewając w chórze: jednemu głosowi kończy się powietrze i robi pauzę, a inny kontynuuje tę samą frazę, ponieważ zaczął z opóźnieniem albo ma dłuższy wydech. I w ten sposób dźwięk trwa, podtrzymywany siłą współbrzmiących głosów.

Tak więc punkty wyjścia były różne — zarówno formalne, jak i czysto doświadczeniowe.

W rozmowie między ludźmi nie zawsze dochodzi do porozumienia. Czy w improwizacji również pojawiały się momenty, w których nie potrafiliście odnaleźć wspólnego kierunku albo wasze muzyczne intuicje zaczynały się rozmijać? Czy takie napięcia traktowaliście jako przeszkodę, czy raczej jako impuls do poszukiwania nowych rozwiązań?

Nie przypominam sobie takich momentów. Zresztą materiał został przedstawiony na płycie in vivo, z minimalną postprodukcją. Tak jak słyszą go Państwo na płycie, tak brzmiał w trakcie improwizacji.

Ja również, jak już wspominałam, spodziewałam się w tej kwestii znacznie większych trudności.

Album nagraliście w ewangelickim kościele w Wejsunach. To miejsce nie jest jedynie ciekawostką związaną z sesją, ponieważ naturalny pogłos i akustyka wyraźnie współtworzą charakter nagrań. Jak wpłynęły na wasze decyzje wykonawcze? I dlaczego wszystko odbyło się w tym właśnie miejscu?

O tym właściwie zdecydował przypadek. Boguś pochodzi z Rucianego-Nidy i tam mieszka, a Wejsuny są bardzo niedaleko. Ten kościół jest miejscem przyjaznym sztuce i artystom, a jednocześnie przestrzenią o dobrej energii. Zapytaliśmy o możliwość pracy w tym miejscu i otrzymaliśmy wsparcie od miejscowego pastora, za co chcielibyśmy również tutaj serdecznie podziękować.

Oczywiście akustyka miejsca ma kluczowe znaczenie dla sposobu improwizacji, ponieważ staje się kolejnym „instrumentem”, który trzeba poznać i uwzględnić w trakcie grania. To trochę jak improwizacja kontaktowa w tańcu. Kontakt z przestrzenią zmienia sposób, w jaki gramy.

Ponoć dopiero odsłuch nagrań pozwolił wam dostrzec, jak spontaniczne frazy, motywy i pojedyncze decyzje układają się w spójne formy. Czy zdarzyło się, że po powrocie do materiału usłyszeliście w nim coś, czego w ogóle nie byliście świadomi podczas grania? Czy odsłuch przyniósł wam jakieś szczególnie zaskakujące odkrycia?

Zdecydowanie tak. Z roli twórców przeszliśmy do roli odbiorców i wszystko to, co zawarte jest pomiędzy dźwiękami, mieliśmy szansę odczuć i zrozumieć w zupełnie nowy sposób.

Na przykład „Sal”, które — jak wspominałam — zaczęło się od jednego dźwięku, po odsłuchaniu zabrzmiało dla mnie jak dźwięki, które można by usłyszeć w oceanie. Zmienione przez wodę. Stąd tytuł „Sal”, bo właśnie podczas wakacji na wyspie Sal miksowałam ten utwór. Codziennie rano mogłam doświadczać wszystkimi zmysłami siły i dzikości oceanu, ze zdumieniem odnajdując jej echa w naszej muzyce.

fot. okładka płyty

Czy po doświadczeniu „NONVERBAL” inaczej patrzycie na własną twórczość i na samą improwizację? Czy ten album zamyka pewien eksperyment, czy raczej otwiera przed wami kolejne możliwości wspólnego poszukiwania muzycznego języka?

Jeśli o mnie chodzi, myślę, że to pierwszy mój projekt, w którym naprawdę odpuściłam ocenianie siebie i przestałam się siebie tak potwornie czepiać.

Własne oczekiwania wobec siebie są jak pancerz, który nie pozwala naprawdę doświadczać. Szczególnie w wolnej improwizacji — ten strach, że fraza będzie nieczysta, że przelotka pójdzie bokiem, że rozminiemy się z Bogusiem w muzycznym myśleniu.

Nie da się grać naprawdę swobodnie, jednocześnie chcąc kontrolować efekt końcowy. To muzyka, która powstaje w całkowitym skupieniu. W tym skupieniu każda decyzja muzyczna podejmowana jest w czasie rzeczywistym, z uwzględnieniem tego, co robi i jak reaguje druga strona. Gdyby któreś z nas dążyło do realizacji jakiegoś wcześniej ustalonego założenia, nie byłoby miejsca na współtworzenie. I nie powstałaby harmonia.

Muzyka improwizowana i eksperymentalna wciąż funkcjonuje na marginesie zainteresowania szerszej publiczności. Czy postrzega Pani tę niszowość jako ograniczenie, z którym trzeba się mierzyć, czy raczej jako przestrzeń dającą większą wolność i pozwalającą uniknąć presji rynkowych oczekiwań?

Szczerze powiedziawszy, ani to, ani to.

Inspiruję się różnymi gatunkami muzycznymi. Radość sprawiają mi bardzo różne muzyczne doświadczenia. Staram się nie ograniczać. I może rzeczywiście w tym kontekście niszowość daje większą wolność wyrazu artystycznego.

Ale to znowu dyskusja z założeniami. Bo kto powiedział, że coś bardziej eksperymentalnego nie może być ciekawe czy przyjemne w odbiorze dla szerszej publiczności? Albo że mainstream nie może czerpać z niewyczerpanych zasobów wolnej improwizacji? Uważam, że najciekawsze projekty powstają na styku różnych konwencji i stylistyk. We wszystkim ważny jest umiar.

Co najbardziej jest dla Pani inspirujące poza samą muzyką? Literatura, sztuki wizualne, kino, natura, codzienne obserwacje, a może konkretne doświadczenia i relacje? Czy te pozamuzyczne impulsy są później rozpoznawalne w Pani kompozycjach?

Muzyka jest dla mnie sposobem przetwarzania doświadczeń, a więc odpowiedź brzmi chyba: wszystko, czego doświadczam.

Czy istnieje dla was granica między muzyką, która jest otwarta na interpretację, a taką, która staje się zbyt hermetyczna? Jak rozpoznać moment, w którym artystyczna wolność zaczyna oddalać twórcę od słuchacza?

Myślę, że ten moment może być bardzo subiektywny. Dla mnie granica przebiega tam, gdzie to, co zrobiłam, przestaje mi się podobać.

Gdyby miała Pani wskazać jedną rzecz, której współczesna muzyka — niezależnie od gatunku — potrzebuje dziś najbardziej, co by to było? Więcej odwagi, autentyczności, uważności, a może po prostu przestrzeni na popełnianie błędów i poszukiwanie własnej drogi?

Dla mnie osobiście — bo mogę mówić tylko ze swojego subiektywnego punktu widzenia — cudownie byłoby, gdybyśmy mogli odbywać więcej spotkań międzygatunkowych. Żebyśmy nie dzielili muzyki na niszową i mainstreamową, jazzową, rozrywkową i klasyczną. Muzyka jest uniwersalnym językiem, a każde muzyczne spotkanie wnosi do doświadczenia i rozumienia zarówno spotykających się stron, jak i słuchaczy nowe obszary, otwierane poprzez współtworzenie.

A błędy? Bez błędów nie ma przygody, a bez przygody nie ma zaskakujących zachwytów.

Zofia Esden, Bogumił Grala – „Nonverbal” [RECENZJA]